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El Calderón de las Peonías ''y los sueños, peonías son''

Por María García Toledano* y Abraham Márquez Fragoso*,

Miembros del Claustro Júnior de Cátedra China


Publicado el 19/04/2023

Escena de El Pabellón de las Peonías. Fuente: terceros.


1. Introducción

Desde Europa, pocas son las obras chinas que resuenan en el imaginario colectivo. No así, en cuanto nos zambullimos en su cultura, se nos abren las puertas de un gran acervo literario. Como en todas las literaturas, algunos nombres despuntan alto. Ese es el caso de Mudan ting, El Pabellón de las Peonías o Historia del alma que regresó (1598), del dramaturgo Tang Xianzu (1550-1616), inserta en el género de ópera Kunqu. Aunque su primera puesta en escena se concibió para el pabellón del Príncipe Teng, esta obra de cincuenta y cinco actos es preeminentemente leída y, en caso de escenificarse, se representa por escenas concretas. Forma parte de de lo que se llama 临川四梦 [lín chuān sì mèng] (Los cuatro sueños de Lichuan), conjunto de cuatro obras de Tang Xianzu, todas ellas con lo onírico como elemento predominante.

Atraídos por el desconocimiento de la obra y por el vacío de información en las fuentes habituales de consulta, saltaba a la vista que más que por su encumbramiento como pieza angular en la literatura china, se conoce al Pabellón de las Peonías por sus analogías con el teatro shakespeariano, por la trilogía que forman las muertes de Tang Xianzu, el de Stratford-upon-Avon y Miguel de Cervantes; así como por las coincidencias con Romeo y Julieta, en particular. Conscientes del peso del Mudan ting y de que la mejor vía de acercamiento intercultural es la contrastiva, quisiéramos poner en valor la cumbre dramática china con un autor insigne español y con quien, particularmente, encontramos abundantes similitudes. Hablamos de Pedro Calderón de la Barca y de La vida es sueño, a la vez que sacaremos a colación las obras La dama duende y El galán fantasma, también de Calderón de la Barca.


2. Breve contextualización:

El Pabellón de las Peonías data del año 1598, contextualizándose durante el último periodo de la dinastía Ming, una de las más influyentes en la historia de China, como broche al Siglo de Oro (金) que tan próximo, y a la vez lejano, queda de Europa. Rejuvenecida por la reanudación del comercio y liquidez monetaria que trae la plata española, China disfruta también de un extenso periodo de paz tras la dinastía Tang. Estas condiciones, efectivamente, suelen ser el caldo de cultivo para el rejuvenecimiento artístico que culminará en tiempos de Tang Xianzu. La idea de vivir refinadamente se asienta en el colectivo popular, se vuelve a perseguir el ideal de familia armoniosa y las abundantes formas de artes se extienden a un mayor número de población. Disminuye, en cierta medida, la analfabetización, pues –además– se inventan los tipos móviles para imprenta, mientras el budismo difunde vástamente la literatura. Del mismo modo, el género dramático comienza a nutrirse con nuevas formas extranjeras y autóctonas, aumenta su recepción y consolida su escritura en lengua vernácula. Cabe también señalar el surgimiento de la erótica y de los “Libros de Almohada”, mientras que en burdeles se ampliaba la demanda de jóvenes –generalizándose la pederastia, con cierto estatus reconocido–. No así, el libertinaje entre varones no debía extenderse a las mujeres, que siguieron relegadas intra muros –con la única función de gestar hijos y honrar a la familia–.


Ya en la segunda mitad del s. XVI, comienzan las crisis que también avivan la pluma. No pudieron contener la depresión económica (que pesó más sobre el ruro) ni las tensiones políticas con Japón. Además, abundaban las hambrunas y consiguientes epidemias, mientras acontecía la Pequeña Edad de Hielo. Como es tradición en China, se descuidaron las irrigaciones, desbordándose los ríos, que destruyen los ya mermados cultivos –no así bajaron los impuestos, que aumentaron como las crecidas–. En 1556, tuvo lugar el terremoto de Shaanxi, mientras el gobierno central se desmoronaba y diezmaba la población, reuniendo los manchúes adeptos en el norte para asestar el golpe final que daría con los Ming en 1644.

Tang Xianzu, con nombre de cortesía Yireng, fue –tal y como dictaba la costumbre en su familia– un letrado de talento. Nacido en 1550, en la actual Jiangxi, se lo conecta –por calidad literaria y asombrosa coincidencia en la fecha de deceso, 1616– con Miguel de Cervantes y William Shakespeare. Por cuestiones materiales y de extensión, para mayor incidencia en su biografía, remitimos a la que se adjunta en la introducción de El Pabellón de las Peonías*


3. Argumento y temas más llamativos

3.1. ARGUMENTO DE LA OBRA

Du Liniang, hija de Du Bao y la dama Zhen, sueña con un aspirante a letrado llamado Liu Mengmei. En dicho sueño, consuman su amor y la joven queda tan prendada de él que muere por este profundo sentimiento. En el juicio de su muerte, el magistrado que determina las reencarnaciones falla en su favor, exculpándola de su “pecado” y permitiéndole volver a la vida. Le concede una resurrección que la misma Du Liniang tendrá que orquestar, apareciéndose en forma fantasmal a Liu Mengmei. Una vez devuelta a la vida, tendrá que convencer a su familia y cargos públicos de haber vuelto de entre los muertos para poder satisfacer su deseo y desposarse con Liu Mengmei.

3.2. TEMAS

Los temas que se consideran más llamativos y representativos de la obra de Tang Xianzu los podríamos resumir en amor, deseo y construcción de la identidad: La construcción de la identidad de Du Liniang es un tema tratado con ahínco entre los teóricos que se han acercado a esta obra, puesto que está atravesada por constantes problemas de definición, tanto física como social y metafísica. La más reconocible de estas es la física, puesto que entre las escenas 36 y 55 los personajes tienen que dilucidar si Du Liniang es o no un fantasma; Liu Mengmei al desenterrarla, la dama Zhen en la escena 48 e incluso el emperador en la 55. El único que no llega a hacerlo es su padre. Du Liniang reclama su identidad humana no como hija de Du Bao sino como esposa de Liu Mengmei, colocándola en un esquema social diferente, más alejada de los valores confucianos (si bien, representado con anterioridad en algunos poemas del Libro de las Odas). Para hablar de la definición metafísica, nos basamos en la teoría de Tina Lu sobre la triplicidad de Du Liniang mientras se pinta a sí misma –puesto que es pintora, reflejo en el espejo y ella misma pintada en el cuadro o en la obra en general– de chica-retrato-fantasma. El Pabellón de las peonías propone una interesante pregunta: “¿Qué hace a alguien humano?”. De índole transversal a todas las culturas y a todas las épocas, llama la atención por la forma en la que aquí se plantea, distintiva. La construcción de las identidades suele ser un proceso dialógico del “yo/nosotros” contra el “ellos”, pero el problema de la joven protagonista es que es y no es al mismo tiempo. Se mueve en una dualidad metafísica alma-cuerpo que no le permite ser dos a la vez sino determinarse como una, es tanto así que el gran problema, una vez Liu Mengmei la desentierra, es convencer a todos de que está de vuelta en la vida, pues no solo ella sino también su aspecto han cambiado.



Las distinciones entre sueño y vigilia que se desdibujan en la intimidad de Du Liniang. La distinción entre sueño y realidad no es clara en la historia, así como tampoco lo es la relación entre vida y muerte, dado que existe una continuidad argumental entre ellas. De modo que lo sucedido en los sueños está entrelazado con los acontecimientos que ocurren en la vigilia y tanto en la vida como en la muerte. Parece también haber una continuidad entre las instituciones públicas, así lo vemos, por ejemplo, en el caso del juicio que recibe Du Liniang en el más allá, en el que existen las mismas instituciones que en la vida.

El tratamiento erótico y las técnicas narratológico-argumentales. No podemos pasar por alto los eventos eróticos que se narran en la novela, tanto las relaciones que mantienen Du Liniang y Liu Mengmei, como la tensión entre el jardinero y Chunxian. Para presentar el intercambio amoroso entre Du Liniang y Liu Mengmei, Tang Xianzu debe ajustarse a la moral de su época (que censura las relaciones prematrimoniales) y escoge el recurso del sueño para ello (teniendo siempre en cuenta la confusión y continuidad entre sueño y vigilia) así como el de la forma de fantasma (estando muerta). Quizá este pequeño arreglo deje pensando a muchos, ya que juega tanto en la frontera de la moralidad que resulta cómico, pero lo interesante de esto es que nos muestra cómo la moralidad está sujeta a una serie de axiomas propios de sociedades y de épocas concretas, que pueden ser retorcidos y aproximados, pero no violados.

Feminidad en la obra. La mujer como sujeto activo, autónomo, deseante y digno de protagonismo. No en pocas ocasiones se ha señalado el hecho de que la protagonista de la obra sea una mujer y que no solo ella, sino también Chunxian son capaces de expresar su deseo. Podemos tomar el sueño de Du Liniang como una metáfora del rechazo de los valores convencionales, igual que, como decíamos antes, el dispositivo que permite contener el deseo dentro de los límites del orden social, lo que convierte a nuestra protagonista en una figura que encarna la superioridad del amor por encima del orden y la familia. Ella se reconoce definida por su amor, no por su relación con sus padres. Tanto es así que muere y vuelve a la vida por amor. El deseo y el amor en Du Liniang son las fuerzas transformadoras que la mueven entre los tres planos de su existencia. Cuando la joven dama se retrata a sí misma nos hace pensar que es consciente del valor positivo de su gran belleza. Para nosotros, Du Liniang ha sido leída principalmente como una joven que se deja llevar por sus pasiones y muere; pero también creemos, dada su autoconciencia, que dejarse arrastrar hasta la muerte por la enfermedad del amor podría tratarse de un acto supererogatorio y ascético que nace en ella misma de la pulsión por llevar el amor y el deseo hasta las últimas consecuencias, concediéndole así agencia al personaje. Lo que explicaría la amplia recepción que tuvo entre las mujeres como aquella de Yangzhou que pidió ser enterrada con una copia del libro después de haber estado leyéndolo día y noche.

Recurso del deus ex machina. Detectamos el uso de este recurso en dos ocasiones muy señaladas: cuando aparece el espíritu de las flores en el inframundo y cuando llega el edicto del rey. Tang Xianzu lo utiliza como una escotilla para escapar de dos puntos de no retorno en la trama en los que, de no ser por la introducción de estos elementos, se rompería la coherencia interna, pues de qué otra manera hubiera podido sacarla del inframundo, o en qué se quedaría la Crónica del alma que regresó (还魂记) si el alma no regresara, o si regresara para nada porque no se le reconociera públicamente su condición de persona física y no de fantasma.



4. Trasvase a Europa

Mientras caemos en el tópico de la distancia entre Oriente-Occidente, perdemos muchos matices intermedios. No perdamos la oportunidad de reivindicar la universalidad de la Literatura, la humanidad de sus representaciones o el alto alcance de la mímesis y de la catarsis. Por mucho que nos empeñemos en diferenciarnos, compartimos preocupaciones y anhelos. Al igual que no concebimos el arte sin amor o sin venganza, los sueños son un motivo universal que en este caso, merecen especial detenimiento. La trilogía conformada por Cervantes, Shakespeare y Tang Xianzu despierta interés por sí misma. No son pocos los motivos por los que se relaciona a estos autores y es que, más allá de sus virtudes con la pluma o de la fecha que a los tres sepultaría para siempre, les sobrevive su legado. Cada autor, inserto en su contexto y particularidades, es la representación máxima del Siglo de Oro que aconteció en los ss. XVI y XVII –con características sociopolíticas parecidas, semilla de determinados reflejos en el arte–. Se especula con el posible encuentro entre Tang Xianzu y el misionero jesuíta Matteo Ricci, del que, sin embargo, no hay evidencias atestiguadoras, pero que explicaría en buena medida las coincidencias entre literaturas europeas y china del momento. En cualquier caso, abundan los estudios comparativos entre Tang Xianzu y William Shakespeare, que señalan abundantes coincidencias. No obstante, habiendo seleccionado los temas más llamativos y articuladores de El Pabellón de las Peonías, los sueños y el desdoblamiento de los personajes –como elementos codependientes y, en ambos casos, pieza clave de la dualidad contenido-forma– se prueban como ejes que merecían ser tratados. En reivindicación del vacío de información en español –en lo referente a los estudios de China– y de una comparativa mucho más amplia en la que Europa se acerque a la literatura china, proponemos el acercamiento mediante el universal del sueño con el dramaturgo Pedro Calderón de la Barca.

4.1. El sueño del Siglo de Oro

"La idea fundamental del drama de Calderón pertenece a todos los pueblos y a todos los tiempos" . Félix G. Olmedo Los sueños como elemento de la forma y contenido literario aparecen en los albores de las letras, remontables en cada civilización a espacios autóctonos. En Europa, podemos remitirnos a los clásicos grecolatinos (figuras como Aristófanes o Séneca) y en China, a la narrativa Song, las historias de Tang y el drama durante la dinastía Yuan. Si bien el s. XVI es continuador de la tradición, los autores objeto de este estudio se enmarcan como transgresores o reformuladores del clásico, abriendo veda a nuevos elementos. Uno de ellos, la naturaleza y uso de los sueños El propio Tang Xianzu afirma que sus obras son intermediarias entre sus sueños y él mismo. Aun así, por la amplitud del tema, debemos hablar de la dualidad del sueño como elemento ontológico y formal.

A. LA NATURALEZA DEL SUEÑO: Tanto en China como en Europa, los sueños surgen de la acción de imaginación y fantasía, que deducen en visiones dentro del soñador –por constitución física o por los pensamientos y deseos de una mente despierta–. El sueño como motivo universal literario suele introducirse como inducción de poderes, tanto divinos o demoníacos como de elementos sobrenaturales. En el caso de Du Liniang, la sobrenaturalidad la induce en un sueño compartido con Liu Mengmei, que –además– delimitan los pétalos de las flores que caen en el pabellón y el espíritu de la Primavera, así como el deus ex machina que la exculpa de la reencarnación, a la vez que le da la oportunidad de volver a la vida (acto 23, Juicio en los Infiernos). En el caso del sueño de Segismundo, es su soledad la inductora, de ahí las diferencias que irán surgiendo en lo que concierne a la ontología de los sueños.

A.1. De fantasmas y otros espectros: En la preocupación china por los sueños sobrenaturales y proféticos reside la importancia que los fantasmas cobran desde el teatro de la dinastía Ming –normalmente, demandantes de venganza–. A efectos formales, estas figuras son garantes de efecto dramático, dando también un matiz de catástrofe inevitable que deja en el espectador el amargo sabor de la impotencia. Esta solemnidad con la que se trata a los fantasmas emana directamente del ritualismo confuciano, de gran peso para la familia. En Inglaterra, también los fantasmas son solemnes, véase, por ejemplo, el fantasma del padre de Hamlet. En el carácter español, sin embargo, prevalecen la ironía y la sorna. Por referirnos al mismo autor, Calderón de la Barca también introduce en sus obras a espectros. En este caso, El galán fantasma (1637) ilustra el tratamiento liviano, casi lúdico de los espectros. Heredero de la obra La dama duende y parte de la comedia de enredo, difiere en mucho del tratamiento que abanderan los confucianos. En el Mudan ting, la familia Du lleva a cabo luto, vela a su hija y efectúa sacrificios en su memoria. No obstante, y sin llegar a los parámetros picarescos españoles, el fantasma de Du Liniang no pierde su ligereza, ilusión y emociones de adolescente, que ve materializarse conforme vuelve a la vida. Además, el espíritu de Du Liniang está desprovisto de la venganza que caracteriza a los fantasmas chinos o, incluso, al rey Hamlet. Al encontrarse con Liu Mengmei y con su padre, ninguno cree que Du Liniang sea un fantasma. Una vez más en la obra, no se distingue entre realidad y fantasía, entre sueño y vigilia, como atestiguan estas palabras de Liu Mengmei en un aparte: “Quién sabe, quién sabe, si no será una vecinita juguetona, que viene a mi puerta burlona. Le preguntaré más” y, ya dirigiéndose al fantasma: “¿No será que estoy soñando que una señorita me visita en plena noche?” A lo que Du Liniang responde: “No es un sueño, es real” (escena 28, Una unión entre las sombras). Entre el sueño y la vigilia, así como entre la vida y la muerte, se ofrece a su amado, bajo el amparo de esta incierta dualidad. No es el espíritu solemne que se espera en la tradición, sino un fantasma que aún desde la muerte sigue apelando a los anhelos de la vida, no hay amargo sabor de impotencia.

B. LA DIFERENCIA ENTRE SUEÑO Y VIGILIA

Una constante en la Edad de Oro en España, China e Inglaterra es la conciencia de decadencia. Tras años de esplendor, los grandes imperios se desmoronan, tomando sus aludes forma de desazón popular y pesimismo ilustrado, que confluyen en el escapismo, localizado en el teatro, el templo y la almohada. Magistralmente, El Pabellón de las Peonías reúne estos recursos. Sin embargo, haciendo gala de veladuras y lecturas entre líneas, el Mudan ting se explica mejor con un prólogo. Qué mejor modo de hacerlo que a la española, sin pelos en la lengua ni un real que perder. Calderón de la Barca también afronta la confusión de la vigilia-sueño y la desazón por la condición humana, pero de una manera más desnuda, con el grito de un Segismundo que se sabe solo.

B.1. El sueño último:

En La vida es sueño, asumimos que determinados actos como el de palacio son una ensoñación, aunque no se explicite. Del mismo modo, la transformación del protagonista, de monstruo apasionado a un justo gobernante, se produce gracias a los sueños. Ambos fenómenos se asocian con la filosofía del momento y a las metáforas interpretativas de lo onírico, que tan famosas se hacen durante el Renacimiento en Europa. Por ejemplo, al principio de la obra, Segismundo sueña con un águila y luego, en el palacio, sus pasiones reprimidas e impulsos agresivos se convierten en acción. Generalmente, el sueño de volar encarna el deseo de libertad, mientras que el de amor supone el ardiente y secreto deseo del soñador. En este caso, podríamos extender dichas convenciones a China (y en este caso, a Du Liniang) –donde hasta las obras de Tang Xianzu, los sueños enlazaban con los deseos profesionales–. Si aplicamos la misma lógica a La historia del alma que regresó, algunos aspectos un poco opacos toman mucha luz. La interpretación del sueño de Du Liniang es ya bastante explícita, lo interesante es que –al ser solo un sueño– cuando despierta, cae desalentada por la realidad. También ella, como Segismundo, experimenta la desilusión del mundo y de la vida, que en el caso de nuestra protagonista, prefiere dejarse morir antes que resignarse al futuro que le espera como mujer. Aun así, y en términos absolutos, su alma no llega a morir (no se reencarna ni desciende al infierno, sino que debe esperar casi tres años para que se evalúe su caso), por lo que podemos especular con un estado vital parecido a aquel en que nos sume el sueño, pero un paso más allá, un espacio ideal para nihilistas del s.XX –privilegiado para la observación de la religión–. Lo más parecido a esta muerte provisional es un largo sueño del que se acaba despertando, una ensoñación llevada a más. Aquí, Tang Xianzu supera la confusión entre el sueño y la vigilia, llevándola al límite entre vida-muerte, entre realidad y ficción. En este sentido y más allá de las constantes vitales, prevalece el alcance múltiple de este sueño de muerte. Para ilustrar este concepto debemos remitirnos de nuevo a Segismundo, quien, gracias a los sueños, depura su moral hasta el soliloquio final. Este cambio vital tiene un alcance individual, pues solo afecta al protagonista, motivado por un sueño. En el caso de Du Liniang, su sueño de muerte es absoluto, repercute a su entorno y solo así lo incluye en el alcance de su sueño (incluso Liu Mengmei, al conocer su espectro se cree en un sueño). Esta experiencia onírica comunitaria no conoce el límite de la vigilia y por eso podemos considerar al Mudan ting como la superación del sueño del Siglo de Oro.

B.2 El oro que brilla distinto:

La diferencia entre el sueño calderoniano y el del pabellón no solo reside en el alcance del sueño compartido, sino también en la resiliencia y religiosidad. A la muerte de la protagonista, a Tang Xianzu le queda el recurso sobrenatural para revivir a Du Liniang y restablecer su realidad. De ahí que pueda legitimar el disfrute de la sexualidad de la joven y su relación (que, de no estar protegida por el sueño, sería prematrimonial y una consiguiente deshonra), encontrando la salvación en las puertas del Infierno –por un juicio divino–. En China, se logra la libertad desatándose del mundo temprano, a través de experiencia espiritual (por principios de tradición taoísta-budista); una forma de liberación que Du Liniang ha alcanzado, ayudada –además– por el deus ex machina que la devuelve a la vida como quien despierta de un sueño. La antesala a la muerte y la ensoñación la han protegido de lo indecoroso, han hecho justicia y transformado la realidad, tornando las reglas de la filosofía budista-taoísta en su favor.

En España, la distinción difusa entre sueño-vigilia la utilizaron hasta los predicadores, aunque es un elemento que culminaría con Cervantes y Calderón. Ya la materialización del sueño barroco es diferente, pues a la caída de la religiosidad de la Edad Media y del humanismo renacentista solo queda la sentencia de Segismundo: “El peor pecado del hombre es haber nacido”; la resignación y humor como arma defensiva. De ahí que el imaginario español sea eminentemente nostálgico, irreal, pícaro y, sobre todo, irónico. Este recurso será lo único que acompañe a Segismundo en su desazón.


C. LA FUNCIONALIDAD DEL SUEÑO COMO ELEMENTO FORMAL LITERARIO:

El mundo onírico no solo es útil por su indisociabilidad con la metafísica. Como recurso literario se explota al máximo en ambas La Historia del alma que regresó y La vida es sueño. En primer lugar, permite presentar lo soñado como una suerte de revelación (visto, por ejemplo, en el sueño de Liu Mengmei sobre Du Liniang, que ella devolverá y a ambos unirá). Se puede justificar también la ensoñación como forma superior de Verdad (como los encuentros del pabellón de las peonías, legitimados por una suerte de destino y por el juicio del magistrado en el acto 23). Otra de las funciones más destacables del sueño en ambas obras será como escenario para la crítica, rasgo preeminente en La vida es sueño, algo más encubierto en El Pabellón de las Peonías, donde, sin embargo, la crítica viene acompañada de una respuesta rebelde y onírica (protesta al régimen familiar y obligaciones que rigen el destino de la protagonista), que culmina tras la vuelta a la vida de la doncella.

Además, en el caso del Mudan ting, que el sueño haya sido delimitado por la Primavera introduce los aspectos sobrenaturales de la obra (es también el caso del juicio tras la muerte) y, al materializarse lo profético de los sueños, estos cobran un gran peso dramático. En el caso de la obra calderoniana, los sueños se presentan también como el atrezzo de la soledad de Segismundo, como el único elemento que le hace compañía, además del leitmotiv que lo depura moralmente. Debemos tener en cuenta que los sueños, al tratar con deseos y pensamientos personales suponen también una gran herramienta de delineación psicológica. Al ser un espejo ambiguo, los sueños se pueden arraigar en nuestro consciente, permitiendo comentar sobre los patrones vitales de los individuos, como refuerzo del carácter. Del mismo modo, sirven de elemento atestiguador cultural para futuras generaciones. Como elemento técnico, los sueños anticipan y resumen la trama. Este aspecto es vital en el Mudan ting por su extensión y como elemento cohesivo entre las digresiones que también tiene la obra. Otro de los elementos más dramáticos del sueño es la transformación del soñador, que se ve proyectado dentro de sus anhelos, en sí mismo. Es un eficaz elemento de distanciamiento, tanto de la realidad como de las repercusiones que en ella nuestras acciones puedan tener. Aunque estén motivados por los deseos, el sujeto no es soberano de sí mismo, algo muy tenido en cuenta por el magistrado en el acto 23. Este desdoblamiento del subconsciente recuerda al psicoanálisis. Las corrientes freudianas, tanto las psicológicas como aquellas relacionadas con el mundo de lo onírico, si bien denostadas actualmente, se ven reflejadas en la obra y deseos de Du Liniang. Algo curioso, pues es improbable que Freud, más allá de lo que su nombre recuerde al protagonista calderoniano y este al sueño de Du Liniang, conociese la obra de Tang Xianzu.

En último lugar, como universal (y temporal) de la literatura que los sueños son, estos dramas aúnan también las teorías del Noh japonés con la prosa china, que elevará este tópico con la obra Sueño en el pabellón rojo.



5. Lectura exegética general

Existe una tendencia general a dividir la obra en dos partes, la apasionada y la moralista. Pero según Paolo Santangelo la obra podría ser interpretada doblemente como una exaltación de la pasión que trasciende la vida y la muerte, así como una reafirmación de la supremacía de los valores sociales por encima de los sueños y del subconsciente individual. La obra, según la interpretación tradicional, privilegia el corazón (心) y los sentimientos (情) que emanan de él. Oponiéndose así a la razón confuciana (理). A priori, en una primera lectura podría parecer que Du Bao, el padre de Du Liniang, se vea como un representante de un confucianismo ortodoxo y estrecho; pero es, sobre todo, el arquetipo del hombre alejado de los asuntos familiares y centrado en sus obligaciones profesionales. Es por esto que se niega a considerar, como sugiere su esposa, que la enfermedad de su hija pueda ser de naturaleza sexual o amorosa, por lo que se niega a creer en la resurrección de su hija, dado que no consigue aceptar que ella sea un sujeto sexual. En este sentido, la obra, además de ser la celebración de la pasión de dos jóvenes, es también una tragedia sobre un padre incapaz de reconocer que su hija se esté convirtiendo en una joven dama. Esto puede explicar la tortura infligida a su futuro yerno Liu Mengmei, acusado de ser un ladrón de tumbas. El final de la obra, que marca una ruptura definitiva entre el padre y la hija, es una celebración del sistema tradicional del matrimonio. Tina Lu encuentra a Du Bao como un personaje trágico aislado por no ser capaz de reconocer la humanidad de su hija, incluso después de que esta haya fallecido; otros, como Paolo Santangelo, lo consideran un fiel defensor del Neo-Confucianismo que lo torna insensible a la manifestación de los sentimientos humanos, lo que hace que solo el edicto del emperador pueda desbloquear la trama al final de la obra.


6. Conclusión


Tang Xianzu (1550-1616) Un hombre sin amor no es un verdadero hombre [...] El amor es algo que hace uso de los oídos y los ojos, modifica los principios divinos, le hace a uno olvidar luz y oscuridad e ignorar el hambre y el frío, domina por completo el imperio y más allá, atravesando el territorio de ocho desiertos, e incluso penetra el metal y la piedra, mueve cielo y tierra, guía a los seres; por medio suyo nace lo que tiene vida y muere lo que puede morir, el que ha perdido su vida puede volver, mientras el que vive puede alcanzar la muerte, muere aunque no tenga la capacidad de hacerlo, y vive aunque olvide el hecho de estar vivo.[...] [1]


Por más lejanas, extrañas e inexpugnables que podamos intuir las literaturas de otras culturas, no es una casualidad que podamos encontrar las mismas preocupaciones y dudas sobre la naturaleza de los sentimientos y la construcción del yo frente a lo otro o frente al no-yo. Aunque la forma pueda variar, mediada, principalmente, por cuestiones lingüístico-sociales modificadoras de las técnicas narratológicas; el contenido, los temas sobre los que se escribe, suele ser transversal a todas las culturas y es por ello que encontramos en Calderón nuevas maneras de leer a Tang Xianzu –así como Tina Lu las encuentra en Shakespeare–, porque tanto la literatura como la filosofía son procesos dialógicos continuos que se producen en la consciencia de quien lee, conoce y reflexiona. Por eso, se podría poner a debatir a Lenin con Gongsun Long [2], aunque pertenezcan a dos épocas sumamente remotas. Probablemente sean estos dolores y cuestiones de la existencia los que nos conecten con el presente y con nuestra humanidad. Por ello, se mantienen impasibles a lo largo del tiempo, cristalizados en todas las culturas. El Pabellón de las Peonías, más allá de ser una obra dramática, es una invitación abierta a la reflexión sobre la fuerza transformadora y destructora del amor, así como de la construcción de la identidad propia en relación a los demás y con uno mismo.


CITAS:


*Tang Xianzu (2016). El Pabellón de las Peonías o Historia del alma que regresó. Edición y traducción de Alicia Relinque Eleta. Madrid: Editorial Trotta.


[1] Santangelo, P. (2000). The cult of love in some texts of Ming and Qing literature. East and West, 50(1/4), 439-499. [2] Los filósofos materialistas soviéticos habitualmente hacían estos ejercicios de reflexión.



7. Bibliografía

Santangelo, P. (2000). The cult of love in some texts of Ming and Qing literature. East and West, 50(1/4), 439-499.

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Wang I-Chun (1986) Dream and Drama: In Late Sixteenth Century and Early Seventeenth Century. China, England and Spain. PhDiss: Univ. Of Illinois


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